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• Consumo cultural
  
  

  Todos Somos. De las historias de fogón a la realidad virtual

  
  
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• Un análisis de la influencia de las producciones culturales como elementos constitutivos de la identidad de niñes y jóvenes, escrito como trabajo final para el DIPLOMA SUPERIOR EN CULTURAS Y NARRATIVAS PARA LA INFANCIA Y LA JUVENTUD de FLACSO Argentina.
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  El concepto de infancia y la creación para las infancias

• Resulta al menos difícil de sostener la idea de universalidad para el concepto de infancia como algo definido exclusivamente por un período del desarrollo biológico comprendido entre el nacimiento y edades convenidas socialmente. Mucho más difícil resulta imaginar esta idea como algo homogéneo. Pero antes de entrar a observar la extensa diversidad que existe bajo el rótulo de infancia, me gustaría profundizar en cómo y cuándo se consolidó el concepto de infancia y que implicancias tiene a la hora de crear contenidos destinados al público más joven.
  Como nos señala Inés Dussel en la primera clase de este diploma, la idea de infancia, o dicho de otro modo, la circunscripción de un período determinado de la vida a esta noción, se remonta hacia los fines de la edad media.
  “Hace ya muchos años que los historiadores hablan del surgimiento, en un tiempo y espacio específico (la Europa del siglo XV-XVI), de un “sentimiento de infancia”, de un vínculo con la infancia como un momento de la vida humana que tiene que ser protegido” (Dussel, 2018: 2)
  Es a partir de este momento que comienzan a aparecer evidencias de un tratamiento diferencial hacia niñas y niños en relación al resto de la sociedad. Dussel señala que la invetigación de la historiadora Ariès, observa la coincidencia de este acontecimiento con la consolidación de dos importantes instituciones sociales como lo son la familia nuclear y la Escuela. La Familia se organiza, según esta autora, en torno a los hijos, mientras que por su parte la Escuela requiere de un cierto disciplinamiento de los integrantes más jóvenes de la sociedad.
  “…la infancia es una producción histórica e institucional. (…) no siempre se pensó a la infancia como se la piensa ahora, y que las formas de pensar la infancia tienen una traducción concreta en prácticas de socialización y educación. (…) podríamos agregar ahora los medios de comunicación de masas como una agencia fundamental que conforma modos de ser niña o niño.” (Dussel, 2018: 2)
  Seguramente esta noción de construcción social de la infancia tenga muchas aristas interesantes desde el punto de vista histórico. Pero a los efectos del presente trabajo, me interesa detenerme en considerar este acontecimiento como argumento pricipal para defender otra idea que me parece fundamental. Pensar en la infancia como constructo social y no como atributo natural de ciertos seres en una etapa de sus vidas, nos permite (o nos impulsa) a contemplar esta idea como algo escencialmente dinámico y transformable bajo los influyos de los movimientos de la historia.
  Curiosamente, la tendencia a una visión homogénea de la infancia persiste y se recrea a pesar de la abundante evidencia que nos expone dramaticamente la profunda diversidad de infancias que cohexisten en tiempo y espacio a lo largo de todo el planeta.
  La base biológica común existe indudablemente, y como lo señaló Piaget hace más de un siglo, las etapas en el desarrollo cognitivo son reales y transversales a todos los seres humanos a lo largo de un período claramente definido de su existencia.
  Sin embargo, como lo señaló Vygotski casi en la misma época, y como lo reafirma la investigación actual en neurociencias, a lo largo del desarrollo, ese sustrato biológico común, interactúa con experiencias ambientales circunscriptas a condiciones de clase social en el marco de una cultura.
  El influjo de los medios masivos que cada vez se constituyen con más fuerza en agentes de socialización temprana para estas diversas infancias y las plataformas tecnológicas que refelejan y recrean la vida social, han acentuado los efectos que Vygotski describiera hace más de cien años.
  Un elemento que es cada vez más notorio en los estudios sobre la infancia es la importancia de la cultura material que la rodea, de los objetos y espacios con los que interactúa. (Dussel, 2018: 3)
  Pero este preámbulo de psicología evolutiva, solo tiene el objetivo de ayudarme a arribar al punto desde el cual, posteriormente quiero desarrollar la idea central de este trabajo. Esa idea es que al momento de crear contenidos para las infancias, asumirlas como un alteridad histórica y en constante transformación nos permite (y empuja) a expandir los límites de nuestra propia creatividad. Si entendemos que la misma idea de infancia es algo transformable a partir de las presiones de la historia, los ambientes y la cultura, debemos también entender que mucho de lo que asumimos como ingrediente inmutable en algunas recetas creativas, no tiene más atributos de inmutabilidad que los que admitamos otorgarle.
  No existe una única paleta de colores, ni sonoridades más aptas a ser escuchadas que otras. Aunque sí puedan existir recursos que exploten con mayor eficiencia ciertos sesgos sensoriales, siempre podemos proponer nuevas formas de ver y oir el mundo.
  En este punto tal vez es donde con más facilidad se evidencia el choque entre las visiones de el Mercado y el mundo de la Educación.
  Si pensamos en términos de eficacia, en estrategias para llegar al público objetivo de manera exitosa, probablemente sea mejor no desafiarnos ni desafiar a nuestro público y darle lo más digerido posible lo que ya conocen. Pero si por el contrario queremos pararnos en la vereda de la educación, o en la de un arte un poco menos condescendiente, tal vez podamos probar otros colores, otras narrativas, otros sonidos y en definitiva otras historias.
  
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  ¿Quienes son las infancias?

• Tanto desde el punto de vista de las ciencias sociales, con una preocupación por acercar los conceptos a lo que estos intentan describir; como desde el punto de vista del Mercado, con una preocupación instrumental por segmentar de una forma más eficiente sus nichos; existen esfuerzos en la dirección de descifrar la compleja trama de las identidades infantiles y juveniles.
  “…la noción de infancia es relacional, es decir, se establece en el vínculo con artefactos, personas, agencias o instituciones, que van configurando sus formas de hacer, pensar y sentir. Esta perspectiva lleva también a cuestionarse en qué medida se puede hablar de “la infancia” como un concepto único, o si no se trata de pensar en infancias múltiples, en maneras diversas de experimentar un período de la vida que no se define (solamente) por la edad cronológica sino que están atravesadas por los mundos de vida en los que nos movemos.” (Dussel, 2018: 4)
  Los canales de televisión especializados en infancias primero y las plataformas tecnológicas después, han venido realizando esfuerzos por comprender a sus audiencias y producir contenidos orientados a diferentes perfiles. La primer segmentación, de corte profundamente conservador y arraigada historicamente divide los contenidos en dos de los principales grupos destinados a niñas por un lado y niños por otro. Pero a esa distinción primaria se han ido agregando con mayor intensidad conjuntos de contenidos orientados a perfiles con interés por la ciencia, el deporte, la exploración del mundo, la cocina, etc.
  Por otra parte, así como existe la tendencia reduccionista a englobar a las infancias bajo ideas o conceptos homogenizantes, existe también una tendencia a pensar el Mercado bajo los mismos términos. Y siendo justos, es importante destacar la enorme cantidad de productoras independientes, que bajo el estímulo de las televisiones públicas y algunas agencias de gobiernos progresistas se han venido precupando por crear contenidos segmentados sí, pero también inteligentes y desafiantes para las infancias, contemplando su diversidad y sensibilidades. Esto es muy claro y visible en America Latina a través de propuestas como las que llevan adelante Paka Paka en Argentina, Eureka en Colombia, Canal Futura en Brasil o Tatuka en El Salvador.
  Lo que tenemos pendiente, sin embargo, quienes pretendemos crear contemplando la diversidad y su representatividad en los medios, es pensar con más profundidad sobre las infancias con las que queremos establecer conexiones. Si bien esta preocupación está presente sin lugar a dudas. Desde hace un tiempo resuenan con insistencia preguntas como las que plantea Dussel
  “…¿es niño o niña quien trabaja desde chico en la calle, o quien ya es madre o padre? ¿Es adulto quien sigue dependiendo de sus padres y se considera o posiciona en una situación de minoridad respecto a otros seres humanos? (…)¿Dónde entra la infancia hipersexualizada o volcada muy tempranamente al mercado de consumo?” (Dussel, 2018: 2)
  Es innegable que ha aumentado la representación de niñas en roles protagónicos, así como la representación de minorías étnico - raciales e incluso la representación de poblaciones portadoras de discapacidad. Sin embargo, continuamos bajo el influjo de las formas establecidas por la TV. No hay representación de infancias feas, no hay infancias con mocos, no hay infancias violentas. El casting continúa siendo un ritual del que pueden formar parte solo los sectores integrados de la sociedad, al decir de Eco, mientras que los Apocalípticos, por su parte, continúan quedando afuera del set. Está claro que esto no es absoluto y que afortunadamente existen buenos ejemplos contrarios a esta afirmación. Pero no obstante, continúa siendo una afirmación significativa.
  Tal vez en este punto pueda persistir una predominancia del influjo del Mercado atrapada en nociones estéticas establecidas, en rituales y formas de ver, entender y hacer la televisión para los públicos infantiles (o la televisión en general), que acaban imponiendo prácticas e imágenes segregacionistas.
  Hace poco, durante una charla con un integrante de un colectivo de personas en situación de calle que participa de un taller de cine, recibí este testimonio. La producción de un periodístico de uno de los principales canales privados del país los invitó a una entrevista. Antes de ingresar al set insistieron en que debían peinarlos y maquillarlos, lo que generó un miniconflicto con los integrantes del colectivo que argumentaban que querían salir al aire como ellos eran en realidad.
  Existe un conjunto de formas y gestos en el Hacer televisión que son ampliamente aceptados y validados dentro de los circuitos de creación y circulación que se traducen en una suerte de escenificación de la realidad.
  Y en esas formas y gestos pareciera presistir una estética que consagra la segregación. Como si para ser parte de ese universo de representaciones debieramos ingresar a un terreno estético donde solo ciertos formalismos fueran válidos y donde la representación de la otredad no pudiera escapar de ciertos lugares comunes previamente validados.
  Estas formas de Hacer resultan sumamente difíciles de transgredir y muchas veces se sostienen amparadas en teorizaciones que conectan de manera reduccionsita con ideas que terminan sosteniendose tan solo en un “esto es lo que funciona”.
  Recuerdo hasta hoy la discusión que tuve ya hace varios años con la responsable de contenidos infantiles de un importante canal público. Con toda su generosidad intentó defender la idea de que debía conocer mejor a mi público e investigarlo en profundidad. Cosa que ella estaba seura que yo no había hecho porque no usaba una paleta de colores adecuada para el rango de edad al que había orientado mi programa. La discusión terminó, cuando otra participante de la charla me sugirió el ejemplo de Teletubbies como un porducto que estaba muy bien investigado y por eso “funcionaba”.
  Evidentemente no hay discusión en que un producto como Teletubbies tiene mucho trabajo de investigación y desarrollo por detrás. Lo curioso es que la noción de “funciona” se esgrima como argumento para validar un conjunto específico de opciones estéticas y narrativas. Productos como Pocoyó o Petit también cuentan con el respaldo de una minusiosa investigación de audiencias y un exigente desarrollo en los que se tomaron otras definiciones estéticas. Y también funcionan.
  Todo esto nos lleva a otra serie de preguntas ineludibles en este hilo de pensamiento. Preguntas que pueden formularse a diferentes actores de este escenario de producciones y consumos culturales infantiles.
  
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  Para qué contamos historias y para que consumimos historias

• Este subtítulo funcionará como articulación de la idea central que me interesa desarrollar a continuación. Pero el asunto inicia en una serie de preguntas más concretas. Preguntas que atañen a creadores, consumidores y prosumidores de historias.
  Alejandro Malowicki insiste en la noción de cierto compromiso ético y estético que el autor debe mantener con su público a la hora de crear. Para el realizador de obras como Pinocho, Pyme, Las aventuras de Nahuel y Terrible, debe existir en la génesis de cualquier proyecto para infancias, la necesidad autoral de tener algo para decirle a sus audiencias. Considerando siempre todas sus posibilidades y no subestimando su inteligencia y sensibilidad. Tal vez esta necesidad no sea siempre hablar de temas trascendentes y profundos y podamos tener solo ganas de entretener. En cualquier caso, lo central aquí es que quien enuncia es el autor. Es quien plantea el tema de conversación y quien inicia la charla con su público. Pero desde ese lugar se vuelve imprescindible conocer bien a ese público, detectar si el tema de conversación le resulta relevante y si la forma de tratarlo es la adecuada.
  En cualquier caso, partiendo siempre de esa idea de necesidad autoral de plantear un tema, me gustaría distinguir entre el gesto de iniciar un diálogo donde existe un interés por como se recibe y procesa lo que tengo para decir, y el gesto de pararme sobre un cajón en la esquina de la feria y, megáfono mediante, gritar mis verdades sin preocuparme con quien o como conecta.
  Los caminos de la creación artística pueden ser misteriosos. Las historias pueden nacer y crecer de la necesidad personal de jugar, de hablar con seriedad, de entretener, quién sabe. Lo que está claro y vale recalcar, es que para no terminar hablando solos como el loco de la feria, debemos conocer y entender a nuestro público.
  Pero las preguntas relevantes también se las hacen las audiencias (o podrían hacérselas) ¿Para qué miramos o leemos o escuchamos historias? En el caso de las infancias, creo que en buena medida para encontrar respuestas (o buscarlas) y también para entretenerse. Tal vez suene muy pasiva la respuesta que imagino para esta pregunta, tal vez porque como niño fui parte de un público mucho más pasivo que el de hoy. Afortunadamente, las nuevas tecnologías, pero también los avances en materia de derechos de las infancias, han dado origen a infancias que se comportan más en clave de prosumidores que de consumidores. Tal vez en las infancias actuales persistan algunas de las preguntas universales y atemporales que tienen su núcleo en la experiencia vital. Pero los modos en que las nuevas audiencias lidian con las historias que intentan ayudarlos a encontrar respuestas es bien diferente. Ya no se conforman con leer el cuento de un niño que atraviesa la aventura de hacerse adolescente en medio de un mundo lleno de magos. También escriben sus propias versiones de esa historia, atravesada probablemente por sus propias experiencias. Y a través de esas nuevas historias logran colectivizar su propia experiencia para vivirla de formas menos solitarias. Claro que esto no lo hacen todas las infancias, pero existen los recursos para que eventualmente lo hagan. Y probablemente desde el lado de la educación aquí se encuentre una de las grandes pistas para abordar el trabajo creativo en lenguaje audiovisual.
  Hasta este punto hemos explorado poco el para qué creamos historias. Tal vez esta operación se dificulte al tratar de realizarla dentro de un esquema clásico que contempla el escenario en términos duales.
  La posibilidad que han inaugurado las nuevas tecnologías es la ruptura elocuente del esquema clásico de comunicación con un emisor y un receptor a cada lado del diagrama. La figura del Emirec (Cloutier, 1980) parece ser mucho más precisa para describir las relaciones entre creadores, obras y públicos-creadores. Y tal vez en estos últimos es en donde la pregunta del para qué creamos, consumimos y recreamos historias tenga mayores chances de encontrar respuestas.
  En este punto podríamos regresar al análisis de las perspectivas de el Mercado por un lado y la Educación por otro. Cabe aclarar que cuando hablo de Educación no estoy haciendo referencia al uso instrumental del audiovisual para transmitir contenidos sino más bien a la dimensión formadora del arte y la comunicación.
  Los para qué de cada una de estas perspectivas son necesariamente diferentes. Aunque puedan existir puntos de encuentro.
  Me gusta recurrir a viajes imaginarios hacia los primeros tiempos de nuestra especie, tiempos en que contábamos historias para reunirnos en torno al fuego. Para fortalecer los lazos que nos unían y hacían más fuertes ante un mundo desafiante e hinóspito. Las historias también transmitían información valiosa sobre las experiencias vitales de los antecesores. Desde lo que se podía comer y lo que no, hasta los sentidos que habían encontrado en las estrellas, pasando por la identificación de los buenos sitios de caza. Las historias contadas en torno al fuego fueron el primer desarrollo de tecnología social para almacenar y transmitir información de generación en generación (Adib, 2017).
  Esto cambió con la invención de la imprenta primero, con el cine después, pero las historias, más allá del soporte, continuaron teniendo una importante función social durante mucho tiempo. Función que no han perdido a pesar de venir siendo bastardeadas con insistencia en las últimas décadas. Y es que un volúmen cada vez mayor de historias, no tienen otra razón de ser que volvernos pasivos y solitarios seres de sofá. El número de historias que nos proponen la sencilla tarea de quemar neuronas y vida sin hacernos preguntas va en aumento. Y no es que esto no sea una función social de las historias, pero es una función social que en lugar de ser emancipatoria nos adormece mientras roe pacientemente la vida en sociedad.
  Hace poco leí una aguda observación de Ricardo Darín en una entrevista. Nos encanta conmovernos en el cine, decía Ricardo, y dejar caer un lagrimón ante la imagen de un niño miserable representando la injusticia, pero a la salida, en el primer semáforo que nos detiene, subimos apurados la ventanilla para evitar que nos hable el pibe que limpia los parabrizas a cambio de monedas.
  En esta exploración de los para qué contar, consumir y recontar historias encuentro algunas respuestas parciales. Las infancias y todes, necesitamos historias que nos reconecten con la vida, que nos empujen a salir de la experiencia individual y su lágrima fácil. Historias que accionen en las audiencias las ganas de ser reescritas y tamisadas por las experiencias propias. Que nos impulsen a explotar el potencial de participación que abren las nuevas tecnologías para generar una ciudadanía diferente.
  Niñas, niños, adolescentes y todes, necesitamos historias que nos conecten con las grandes preguntas de la existencia y nos impulsen a ensayar nuestras propias respuestas para compartir con los demás.
  Necesitamos historias que nos enfrenten a la muerte, al hambre, al amor, al sexo y que nos ayuden a ver que no son experiencias para vivir en soledad.
  
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  Los niños consumen “cualquier cosa” entonces ¿les damos “cualquier cosa”? ¿Cómo definimos la calidad en tv infantil? ¿Quién la define?

• Recientemente fui invitado a participar de un webinar que se estructuraba en torno una interrogante muy concreta: Ante la evidencia de que las infancias de hoy consumen con igual avidez contenidos audiovisuales de diversas calidades ¿existe margen para proponerles contenidos de calidad?
  Lo primero que pude hacer al respecto, fue señalar el profundo adultocentrismo de esta pregunta. El consumo cultural de muchas generaciones es amplio y diverso. Tanto en soportes como en calidades, y eso nunca nos llevó a prescindir de buenas historias. Y es que esto nos vuelve a traer a la pregunta del para qué. Si nuestro objetivo se centra en entretener o entretenernos sin mayores pretenciones, tal vez no tenga mucho sentido ponernos a competir con Youtube y sus videos de manos abriendo huevos de chocolate.
  Ahora, si lo que nos mueve viene más por el lado de proponer visualidades que nos estimulen a crecer y reconocernos como sociedad, a complejizar el pensamiento y ampliar la mirada sobre el mundo, entonces tenemos que comenzar a hacer más preguntas. ¿Cómo construimos esas historias? ¿Cómo definimos la calidad? ¿Quiénes la definen? ¿Cómo interaccionan contenido y forma en estas historias?
  Beth Carmona es una reconocida investigadora, productora, periodista y programadora brasileña, con amplia experiencia en la televisión educativa y cultural. Ella es una entre muchas personas y colectivos que viene trabajando sobre la idea de televisión de calidad para infancias. Beth menciona que de la misma manera que las infancias van cambiando también lo va haciendo el concepto de calidad. Un concepto que nunca deja de ser del todo subjetivo y amarrado a las variaciones del tiempo y espacio. Lo que en un determinado contexto o momento histórico puede ser considerado de calidad puede que no lo sea en otro. Sin embargo, destaca que existe una base de calidad que se sostiene en el respeto a las infancias; entender que no “se puede generalizar al referirse a ellos, ni asumirlos como una masa uniforme, pues hay niños de diferentes edades, culturas, con diferente formación, etc. El respeto parte de entender que aunque a los pequeños los une el hecho de ser niños, los diferencian detalles y necesidades específicas.” (Carmona, 2009)
  Marcos referenciales tales como estas definiciones de calidad resultan imprescindibles en un escenario donde es constatable que las infancias consumen pantallas durante una cantidad de horas diarias abrumadora.
  “El consumo de TV a través de internet, que da forma a la era post broadcast (Turner, 2011), se confirma asimismo en las estadísticas de consumo de video desde los móviles: según Statista, en 2014 el video móvil representó el 55% de todo el tráfico mundial de datos móviles. Se prevé que este porcentaje aumente al 72% en 2019.” (Ferrante, 2018: 4)
  En este escenario donde niñas y niños se sumergen en una pantalla a consumir practicamente todo lo que pasa por ella, resulta imprescindible contar con un criterio claro para intentar respondernos ¿qué queremos contar? ¿a quién se lo queremos contar? ¿para qué lo queremos contar? Como nos sugiere Cielo Salviolo (Salviolo, 2013).
  Al mismo tiempo, resulta interesante pensar en lo que nos comenta Kairuz acerca de muchas de las obras clásicas de la literatura infantil. Este autor nos comenta como muchos de los escritores de clásicos “…escribían con el inconsciente, sin nociones de pedagogía, sin preocuparse por lo que “hay que escribir”, de lo que es políticamente correcto.” (Kairuz, 2018: 5)
  Estas sugerencias de Carmona y Salviolo, así como el comentario de Kairuz, nos sirven de excusa para reflexionar brevemente acerca de las ideas comunes en torno a lo que se puede o no considerar como un contenido infantil.
  De Santis, por su parte, nos comenta como es muy común que existan una serie de temas considerados tabú para ser abordados en producciones infantiles.
  Ya hemos comentado suficiente acerca de la pertinencia y la necesidad de abordar cualquier tema que consideremos que sea necesario para nuestras infancias, cuidando siempre la forma en que lo hacemos.
  Ahora bien, en esa “forma en que lo hacemos” sería bueno no perder de vista los parámetros que se definen por las historias particulares de los pueblos y su cultura. Entre otras cosas, la globalización del consumo cultural ha vanalizado en buena medida muchos aspectos de las producciones culturales que pueden ser apreciados y entendidos a cabalidad solo en sus contextos originales.
  Un ejemplo que para mi es ilustrativo de este fenómeno es la película japonesa La tumba de las luciérnagas. Se trata de una de las primeras películas realizadas por los estudios Ghibli bajo la dirección Isao Takahata que cuenta la cruel historia de dos hermanos que quedan huérfanos y sin hogar durante la segunda guerra en Japón. Es una película de una crudeza y dolor enorme. Y puede resultar absolutamente cierto que no es para infancias uruguayas o argentinas, o de muchas otras partes del mundo. Tal vez solo las infancias que comparten el conjunto de valores y sentidos que se sustentan en la historia y cultura del país de origen puedan decodificar esa historia y recibir todo lo que seguramente tiene para aportar.
  Volviendo al asunto de la calidad y cómo se define, tal vez también sea importante tener presente la conexión contextual de las historias y su público. Aunque no como requisito absoluto, sí para ponderar algunas producciones y no juzgarlas o descartarlas por ideas preconcebidas sobre lo que es y no apto para niños y niñas.
  Otro fenómeno recurrente y en dirección opuesta que es oportuno mencionar es la presunción de que ciertos códigos estéticos son a priori para las infancias. Parece de perogrullo pero vale la pena decirlo. No todo lo que es animación es para infancias, no todo lo que tiene un superhéroe es para infancias. Resulta al mismo tiempo gracioso y absurdo, como los gestos de sobreprotección infantil que intentan preservar a niñas y niños de ciertas “historias fuertes” los exponen a otras historias que tratan temas de forma adulta y que no son detectados porque están bajo la forma de animación o dentro de una historia de superhéroes.
  
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  Cuentos para salir del sofá

• Antes de ingresar a esta idea se hace necesario regresar al planteo de esa necesidad de historias que nos reconecten con las experiencias de vida. Historias que impulsen a nuestras infancias a salir del sofá, de la cama, de la pantalla de la Play, el celular o la computadora para encontrarse en la esquina, en el parque. Tal vez esta idea esté impregnada de nostalgia por esa época que la tele duraba media hora y al terminar nos convocaba en la vereda para revivir esas historias apropiándonos de los personajes de la pantalla. Sin duda hay mucho de esa nostalgia, pero también hay cierta certeza de que allí había algo que necesitamos como especie. Esos encuentros con otres donde las historias son revividas y conectadas con nuestras propias experiencias.
  Mucho tiempo ha pasado desde aquellos juegos en la vereda. Hoy estamos viviendo la aceleración extrema de los cambios tecnológicos, con una fuerte impronta en el terreno de las comunicaciones. Las implicancias que estos cambios en las formas de comunicarnos traeran a la experiencia social todavía tiene repercusiones que no pueden ser del todo imaginadas. La academia viene intentando dar cuenta de estos fenómenos desde hace varias décadas pero la velocidad del cambio es tal, que sobreviene una sensación de desincronización entre la ocurrencia de los fenómenos y su explicación. Como nos cuenta Ferrante
  “Joshua Meyrowitz, un teórico de las comunicaciones, publica en 1985 un gran libro: “No sense of place. The impact of electronic media on social behaviour”, donde se pregunta acerca de los efectos que produce en los modos de estar en el mundo el hecho de estar físicamente en un lugar pero electrónicamente en otro lado gracias a la TV.” (Ferrante, 2018: 2)
  Si la televisión produjo efectos como estos en su momento, las tecnologías que actualmente interactúan con la experiencia social traerán efectos a otra escala. Existen dos desarrollos tecnológicos que traerán profundos cambios sobre las formas de relacionarnos y experimentar el mundo. La inteligencia artificial y la realidad virtual. El último de estos dos me estimula a pensar nuevas formas de contar historias que puedan contribuir en esta línea de cuentos que nos saquen del sofá. Tal vez quienes hayan experimentado con Realidad Virtual puedan estar de acuerdo en que estamos ante algo que funciona en una clave absolutamente distinta. Tal vez comparable a las emociones que despertó en su momento la locomotora “saliendo” de la pantalla. La realidad virtual abre una posibilidad de profundizar la experiencia de identificación del cine llegando a otro nivel. Un nivel donde podemos “ser” o “vivir” las experiencias de los personajes. Esto nos invita a pensar con Dussel
  “En la historia de las narrativas se entretejen las tecnologías, las relaciones sociales, las formas culturales, los cambios en los medios, entre otros aspectos. Las narrativas condensan climas de época, y se conforman y circulan en soportes particulares, que también definen sus sentidos.” (Dussel, 2018: 5)
  Cuando Carmona nos comenta como piensa que deberían ser los nuevos formatos que conecten con los intereses de las nuevas infancias.
  “…más cortos, más rápidos, que respondan a la manera fragmentada como los niños perciben el mundo.” (Carmona, 2009)
  Podríamos agregar que podemos buscar que sean inmersivas, que ayuden a las nuevas generaciones de expectadores a “vivir” experiencias formadoras que no serían accesibles en la vida real.
  Porque si como nos propone Kairuz
  “... la verdad en el cine no es la realidad desnuda, si no lo verosímil: una verdad que se construye en el consenso, con reglas propias, códigos, recursos metafóricos que nos permiten acercanos al fuego sin quemarnos, y preguntarnos de todo sin temer la respuesta.” (Kairuz, 2018: 14)
  La narrativas inmersivas pueden traernos otro nivel de acceso a las metáforas. Las nuevas tecnologías traen una ideología impreganda de individualismo. ¿Cómo usarla para romper el individualismo? La VR es individualista (el punto del vista es el del espectador) pero también abre por primera vez una posibilidad de generar empatía que ninguna otra tecnología ha permitido. La diferencia la podrán hacer las formas de crear y contar esas nuevas historias.
  Así como el cine puede apelar a la identificación individualista como recurso o buscar otras formas de identificación (Rebellato), la VR también puede sumergirnos en el consumo pasivo o volvernos protagonistas de la historia e impulsar acciones en el plano material una vez que la historia termine.
  Tal vez en la inmerción abrupta en esos mundos virtuales encontremos claves para entender que Todos Somos potencialmente esos personajes que alguna vez nos conmovieron.
  
  
  BIBLIOGRAFÍA
  
  Adib, Alvaro (2014) El Sitio: construcción mediática de un barrio. En En_clave Inter. Educación superior e Interdisciplina. UdelaR, Montevideo.
  
  Aparici, Roberto. García-Marín, David. (2017) Prosumidores y emirecs: Análisis de dos teorías enfrentadas. En Comunicar. Revista Científica de Comunicación y Educación. https://www.researchgate.net/publication/323525719_Prosumidores_y_emirecs_Analisis_de_dos_
  
  Carmona, Beth (2009) Criterios de producción de calidad para la televisión infantil. En La Iniciativa de Comunicación
  Comunicación y medios para el desarrollo de América Latina y el Caribe. https://www.comminit.com/la/node/297643
  
  De Santis, Pablo (2018) Las narrativas para niños y el género fantástico. Clase 3 Diploma Superior en Culturas y Narrativas para la Infancia y la Juventud. FLACSO. 2021.
  
  Dussel, Inés (2018) Narrativas de infancia: Pasado, presente y futuro. Clase 1 Diploma Superior en Culturas y Narrativas para la Infancia y la Juventud. FLACSO. 2021.
  
  Ferrante, Patricia (2018) Formas de consumo de TV. Clase 15 Diploma Superior en Culturas y Narrativas para la Infancia y la Juventud. FLACSO. 2021.
  
  Kairuz, Mariano (2018) Elogio de la oscuridad – Crecer es morir un poco. Clase 16 Diploma Superior en Culturas y Narrativas para la Infancia y la Juventud. FLACSO. 2021.
  
  Rebellato, José Luis. (s/f) Rebellato, intelectual radical. Ed. Trilce. Montevideo.
  
  Salviolo, Cielo (2013) ¿Qué implica crear contenidos infantiles? En Comkids https://comkids.com.br/es/que-implica-crear-contenidos-infantiles-2/